Num contexto actual, de grande desenvolvimento criativo e adesão universal no domínio da ficção em televisão – potenciados, significativamente, pelo crescimento do mercado americano –, recupera-se a correspondência entre este meio e a sua potencial (hipotética?) função formativa, não só assente na definição da televisão como um âmbito potenciador de discussão de diversas temáticas, como, igualmente, pelo seu amplo campo de acção no que concerne à representação/visibilidade das inúmeras realidades dos diferentes públicos. Com efeito, as séries de televisão – que, por definição, possuem maiores elencos de personagens recorrentes e secundárias, cada uma apresentando uma mundividência e uma linha narrativa próprias –,configuram-se como meios privilegiados à representação de todas as pessoas, realidades, personalidades, problemas e vivências – pelo que, sendo esta asserção mais verdadeira quando maior for o mercado, a Televisão americana reveste-se como o paradigma deste potencial de diversidade, sem que, no entanto, não se deixe absorver pela especificidade do seu contexto: a um país de grandes discrepâncias e ecletismo culturais corresponde uma multiplicidade de paradoxos sociais, traduzindo a diversidade na limitação, quando a preponderância dos (diversos) credos ecoa um determinismo moral que faz ignorar a polivisão no sentido de apresentar uma visão consensual de uma realidade que é relativa. Com efeito, não motivados pela liberdade criativa, mas, como um aspecto de grande preponderância no que se refere à definição da produção de ficção como uma indústria, pelos pressupostos monetários, o sentido de promessa de abertura, de visibilidade e da formação dos públicos para a diferença – seja numa perspectiva de auto identificação ou reconhecimento de outras realidades – associados à televisão como um instrumento educativo são, não raras vezes, desvirtuados pela tipificação de personagens, formuladas segundo uma ideia consensual e universalizada (um estereótipo) das realidades que representam: evitando conflitos e polémicas – em nenhum outro país do mundo ocidental, no seio das grandes cadeias televisivas, se sente tanto a necessidade de não ferir susceptibilidades do público maioritário –, assegura-se a fidelização de um maior número de audiências (não específicas, normalizadas) – em nenhum outro pais do mundo ocidental, as pressões monetárias dos patrocinadores penetram tão permissivamente nos conteúdos criativos, resultando numa indústria vanguardista em termos criativos (porque o financiamento permite a hiperbolização das condições/dimensões das produções), mas acentuadamente fechada em termos sociais. No que se refere à visibilidade dos públicos LGBT – referente à comunidade lésbica, gay, bissexual e transgénero –, esta dicotomia entre formação e prevalência dos interesses económicos é particularmente evidente a ponto de, não obstante de, nos dias de hoje, nos encontrarmos a viver um período de mudança (ainda que gradual), ainda prevalecem na Televisão, não só a verificação de alguns estereótipos, tão verdadeira hoje como antigamente, como, igualmente, uma acentuada escassez (ou ausência categórica) de personagens LGBT recorrentes, representadas numa perspectiva multidimensional ou não secundarizada – não sendo, na mesma medida, raros os momentos em que ao desenvolvimento de linhas narrativas que abordem essa temática se fazem corresponder polémicas (quebra de audiências, pressões de alteração por parte dos produtores, expressão de descontentamento por parte de fãs, ou, em casos mais extremos, total supressão desses conteúdos), fora dos estúdios, na imprensa e nos bastidores. Por essa razão, a representação destes públicos tende a ser padronizada segundo modelos unânimes, porque inquestionados e porque, não obstante da referida evolução neste âmbito, ao nível social, continuam a configurar-se como realidades às quais algumas camadas dos públicos maioritários não se encontram sensíveis, outras se deixam limitar pelo preconceito activo, e (quase) todos materializam o acentuado desconhecimento face a estas temáticas LGBT – que deveria definir-se como um argumento acrescido da necessidade de mudança da televisão, mas que, paradoxalmente, nem sempre a verificação dessa carência corresponde à sua colmatação responsável:
a) A homossexualidade como um comportamento marginal ou como um capricho associal são representações que, embora tenham tido uma expressão exponencialmente mais significativa no passado – e se configuram como o aspecto em que o desenvolvimento de temáticas LGBT mais evoluiu numa perspectiva de quase total dispersão –, ainda se fazem notar pela sua persistência residual, particularmente no que se refere a séries criminais: em que tendências como a representação de relações entre pessoas do mesmo género que acabavam, não raras vezes, por se tratar de crimes passionais de traços obsessivos, inseridos em contextos acentuadamente apresentados associados a desvios sexuais e relações sociais disfuncionais, se encontram traduzidos em séries recentes e mainstream, de que são exemplos episódios recentes da série policial Life. Com efeito, nos 32 episódios transmitidos, embora nenhuma personagem recorrente seja homossexual ou bissexual: em quatro dos seus episódios, marcam presença uma personagem feminina bissexual que é dealer, outra personagem feminina bissexual que incorre em comportamentos sado-masoquistas com a secretária, enquanto o seu marido se encontra morto noutra parte da cidade, duas mulheres semi-nuas incorrem numa relação sexual numa festa gótica, numa morgue, e, em apenas um, duas personagens masculinas homossexuais são representadas numa relação estável, até um deles ser o responsável pela morte do parceiro.
Nessa medida, embora seja uma tendência comum das séries actuais – e em Life é-o particularmente – a de explorar o carácter de ambiguidade moral das suas personagens em que, nessa perspectiva, uma significativa parte das personagens heterossexuais são alvos do mesmo tipo de representação – na mesma medida que nas demais séries policiais, a maioria dos assassinos/criminosos são heterossexuais –, não se trata de um aspecto que atenue a grande diferença que se mantém: enquanto que, em cada ano televisivo, nas grandes cadeias televisivas, generalistas, existem, no máximo, duas ou três personagens LGBT (em que apenas uma ou duas são recorrentes), o facto de que as personagens heterossexuais permanecem como a grande maioria implica que seja possível a não categorização dessas personagens pela sua orientação sexual; isto é, ao apresentar um espectro alargado de personagens heterossexuais, é possível estabelecer-se um processo de comparação dessas representações pela apresentação de exemplos que desvirtuam esses comportamentos condenáveis como tendências dominantes, específicas daquele grupo social – sendo que, relativamente à escassez de personagens homossexuais, se verifica precisamente o contrário, estabelecendo-se uma vinculação mais directa (falaciosa e não verdadeira) entre o incorrer em comportamentos desviantes e a orientação sexual.
b) Associada ao ponto anterior e ocorrendo nos mesmos contextos televisivos – mas não exclusiva a estes –, a sobre-sexualização das personagens homossexuais/bissexuais/transexuais é, igualmente, uma tendência recorrente, embora não tão eficazmente suprimida como a anterior, em virtude de ser mais ou menos aceite, particularmente em momentos de intencionada comicidade, estabelecer-se uma correspondência unidimensional das personagens LGBT à necessidade de insinuação sexual – sugerindo-se formas essencialmente diferentes e específicas de viver a sexualidade, no que se refere às relações heterossexuais e homossexuais, mais uma vez ponderando-se o factor de maior ou menor diversidade de representações, respectivamente, como elementos que, impedindo a comparação positiva, incutem uma visão caracteristicamente unidimensional relativamente às segundas. O que, em articulação com o ponto anterior, no que se refere à associação das personagens homossexuais a comportamentos desviantes, se traduzia, nas séries criminais do passado (a que correspondem apenas resíduos, conforme anteriormente referido, no presente), a comportamentos fetishistas frequentemente associados às relações fugazes e irresponsáveis ou obsessivas entre pessoas do mesmo género, actualmente verifica-se a mesma unidimensionalidade a contextos/características menos associados a questões de moralidade, mas mais vinculados a uma tipificação de um modelo de personalidade exibicionista, percebidos: quer numa óptica de inadequação social – geralmente associadas ao homem homossexual com características femininas (pela presença da personagem-tipo do homem gay insinuante, nunca apresentado numa relação estável) ou à mulher masculinizada (pela recorrência à personagem-tipo da mulher camionista ou guarda prisional, que deslocaliza a sua incapacidade de integração social, pela agressividade) -, quer tomados como caprichos associais, superficiais e passageiros – particularmente recorrente no que se refere às relações lésbicas como “fases experimentais”, associadas à curiosidade e objectos de voyeurismo e interesse masculino, que perpetuam uma ideia descredibilizante da assunção de uma identidade sexual como uma vontade, uma opção, uma intenção (a ponto de se tornar, na televisão actual, uma estratégia comum nas épocas de contabilização de audiências – as épocas de sweeps –, a apresentação de cenas com este tipo de conteúdo para captar o público masculino, seguida por séries aclamadas pela crítica como, recentemente, Donas de Casa Desesperadas, Fringe, House ou a já referida Life, ou amplamente exploradas pela polémica série Nip/Tuck – em que, a juntar aos inúmeros exemplos de exploração da sobressexualização em personagens homossexuais e heterossexuais, recentemente materializou a intenção voyeurística e centralidade masculina presente desde o início da mesma na linha narrativa da única personagem recorrente lésbica da série, que incorre numa relação sexual bizarra com o casanova e adúltero Christian). Os dois tipos de tipificação apresentados convergiram, recentemente, num episódio da aclamada série Rescue Me, em que, em momentos distintos do mesmo: 1) o personagem principal, interpretado por Dennis Leary, discute com a ex-mulher a sua recente relação homossexual como uma forma de o afectar pessoalmente, ao que ela provocatoriamente responde beijando ostensiva e publicamente a namorada – numa perspectiva de confirmar a asserção do ex-marido; 2) em conjunto com a sua companhia de bombeiros, o mesmo personagem é convidado para uma festa exclusiva para homossexuais, em que é apresentada uma grande parte dos estereótipos geralmente associados aos homens homossexuais – a feminilidade, o exibicionismo (recorrendo à representação comum dos homens homossexuais semi-nus a dançar com outros homens), a preocupação com o físico (em que a obsessão pelo aspecto visual é traduzida por demonstrações/comparações da forma física de uns e outros, e comentários insinuantes constantes), a inadequação social (um dos figurantes, encontrava-se a dançar no meio da pista, vestido com adereços de roupas de dança, típica do imaginário dos anos 70) –, motivando um assumido “sentimento de medo” das personagens heterossexuais que frequentaram a festa – sugerindo-se, assim, a existência de comportamentos característicos da comunidade LGBT como se tratasse de uma subcultura marginal incompreensível aos olhos das personagens/pessoas “normais”, elementos integrantes da cultura dominante.
No entanto, sendo verdadeiro que – à excepção de alguns formatos de sitcoms familiares, em que, como já anteriormente mencionado, os primeiros estereótipos são explorados numa perspectiva de (duvidosa) comicidade ou, no que concerne aos segundos, de exploração das relações lésbicas numa perspectiva voyerística (que sucessos musicais como o single “I Kissed a Girl”, de Kathy Perry, parecem confirmar esta estratégia como uma tendência crescente)– este tipo de representação apresenta, actualmente, uma tendência de acentuado decrescimento, também o será que se trata de um problema que se desenvolve, actualmente, noutros parâmetros, nomeadamente no que se refere ao ponto que será abordado em seguida.
c) A subssexualização das personagens homossexuais parece, assim, configurar-se como uma tendência actual, validada por inúmeros exemplos de séries americanas geralmente categorizados como séries que contribuíram como bons exemplos para a visibilidade das temáticas LGBT – mas que, de alguma forma, ao validarem a asserção, anteriormente sugerida, da necessidade de atenuar o vanguardismo social numa perspectiva de alcançar, simultaneamente, uma resposta consensual do público dominante e doutros públicos secundarizados, através de uma postura não verdadeiramente comprometedora em termos de representação igualitária de relações entre pessoais do mesmo género, subvertem a possibilidade de uma representação igualitária. Com efeito, da mesma forma que, quando a tendência dominante era a associação entre a homossexualidade/ bissexualidade/ transexualidade como comportamentos desviantes, as personagens eram definidas pelas suas posturas sexuais como algo de verdadeiramente significativo e explicativo da sua condição de marginais, actualmente, traduz-se a tentativa de normalização numa perspectiva análoga, em que as personagens continuam a ser definidas unidimensionalmente e essencialmente pela sua sexualidade, cujos comportamentos numa relação, algo paradoxalmente, se demarcam pela inexistência (ou não sugestão, nem menção) da sua vida sexual, em que o contacto físico entre parceiros é quase inexistente.
Nessa perspectiva, desenvolvem-se, a partir daqui, estereótipos narrativos conciliadores relativos à representação de personagens LGBT em modelos formulados para salvaguardar a adesão do público heterossexual (dominante): descoberta da homossexualidade na adolescência, sob a óptica da gestão das expectativas familiares; dificuldades dos casais homossexuais no sentido de constituir um agregado familiar (adopção ou gravidez assistida); lutas contra o sistema judicial que não reconhece como figura parental um dos membros da relação entre pessoas do mesmo género no processo de custódia dos filhos do casal, etc.
Nesta medida, não obstante de se configurarem como aspectos de acentuada relevância no que se refere à representação de problemas e vivências comuns a grande parte da comunidade LGBT – de que se destaca o exemplo da personagem Kerry Weaver, interpretada por Laura Innes na série Emergency Room, que, apesar de ser uma personagem secundária, fez desenvolver de forma muito completa, realista e constitutiva de um essencial processo de visibilidade no que respeita a estas temáticas –, a repetição dos mesmos manifesta-se numa padronização reveladora da referida unidimensionalidade com que estas personagens são apresentadas, perpetuando um determinismo (dramático) associado à vivência de uma orientação sexual em que nunca se pondera assumir a possibilidade de normalidade, em que se imbua de um carácter desproblematizado e seja apresentada como um não-assunto – de que se pode, no entanto, afirmar a existência de uma rara excepção na série Buffy: TVS, através da personagem Willow (Alyson Hannigan), apresentando um carácter acentuadamente subversivo na utilização de metáforas (visuais e temáticas) com o objectivo de narrar uma das mais bem desenvolvidas relações lésbicas da televisão (e atenuar, no processo, a probabilidade de censura desses conteúdos, literal ou traduzida na adesão do público à série). Com efeito, sendo verdadeiro que a relação de Willow – uma das personagens principais da série e das mais queridas pelo público – e Tara (Amber Benson) foi desenvolvida sob uma óptica não explicitamente sexual – confirmando a tendência de supressão do contacto físico homossexual, referida anteriormente –, o carácter metafórico da série permitiu que a dimensão sexual do relacionamento das duas personagens se configurasse normal e desproblematizadamente, utilizando o pretexto de se definirem ambas como wiccas como um subterfúgio que aludia à sua pertença a uma comunidade, e em que a relação física das personagens era sugerida por momentos simbólicos (mas com uma carga sexual evidente). Nesta medida, embora tendo sido acentuadamente vanguardista e subversiva em termos de conteúdo, o desenvolvimento desta relação na série configurou-se pela gestão, e, em certa medida, confirmação, da necessidade de subsexualização de personagens homossexuais como estratégia de integração – o primeiro contacto físico explícito entre Willow e Tara deu-se passado uma temporada do início da sua relação, sendo que apenas passadas duas temporadas e meia é sugerido de forma literal um acto sexual entre ambas –, bem como acresceu, ainda, a adesão acrítica a uma propensão comum de inexistência de personagens bissexuais na televisão americana: desta necessidade de consensualidade, advém, igualmente, uma tendência comum e geralmente acriticamente ignorada no que se refere à ainda mais escassa representação da bissexualidade na televisão, a ponto de ser comum a (quase) total inexistência de personagens que se definam segundo esta orientação sexual – sendo recorrente, mesmo quando a linha narrativa se demarca pela descoberta de uma pessoa que previamente se assumia como heterossexual, da sua atracção por pessoas do mesmo género, essa personagem passar a assumir-se como homossexual, sem nunca ponderar a hipótese de ser, efectivamente, bissexual (de que Willow é apenas um exemplo) –, em virtude de uma dificuldade tácita no público dominante em ligar-se emocionalmente com uma orientação sexual que, falaciosamente, é geralmente associada a uma não-definição, e comummente definida pela ambiguidade.
No entanto, e à semelhança do outras séries, que, porque mais recentes, se vão já desenvolvendo no sentido de experimentar os limites do desenvolvimento social actual, de que se falava no início da corrente reflexão e a gradualmente maior abertura dos públicos dominantes face a estas temáticas - de que o exemplo mais paradigmático será, provavelmente, a série Brothers and Sisters, em que a desproblematização e a multidimensionalidade da personagem Kevin se apresenta como um significativo exemplo de normalização –, embora, por um lado, se mantenha uma tendência generalizada de sub-representação – as personagens LGBT continuam, ainda actualmente, a ser uma minoria que não respeita a proporção da realidade –, por outro lado, esta tem vindo a ser quebrada pelo aparecimento de personagens que servem de mote para o desenvolvimento de outras temáticas, associadas, entre outras dimensões da personalidade das mesmas, à sua orientação sexual: tendência iniciada por séries como Six Feet Under – em que a progressiva auto-aceitação da personagem David (interpretada por Michael C. Hall) se desenvolveu no sentido de abordar, igualmente, o dilema da personagem no que se refere à vivência da sua espiritualidade, desvirtuando a dissociação entre homossexualidade e a possibilidade de participação religiosa canónica, entre outros temas –, e que se vai mantendo com séries como Grey’s Anatomy – que, apesar de ter sido alvo de uma polémica inicial que levou ao despedimento de uma das actrizes (Brooke Smith), por razões que se mantêm meramente especulativas, manteve, no entanto, a intenção de abordar a temática da homossexualidade sob a óptica da descoberta e assunção da orientação sexual em pessoas que já não se encontram em fase de construção de personalidade (e todo o processo de redescoberta e redefinição inerente a este processo).
Exemplos como aqueles que vemos, igualmente, emergir na ficção televisiva espanhola – que, a partir da alteração legislativa no sentido de legalização do casamento entre pessoas do mesmo género, deu lugar a um crescimento exponencial de personagens LGBT em séries de grande dimensão, como Ombres del Paco ou Hospital Central, representadas de forma igualitária, mesmo em termos de conteúdos sexualmente explícitos –, deixam antever aquela que é, actualmente, uma tendência crescente de visibilidade deste tipo de temáticas na televisão, que ecoa uma maior disponibilidade à apreensão da existência de uma porção significativa da população que não se identifica com as personagens usualmente representadas neste meio, sob as figuras dos produtores – que, algo recorrentemente, capitalizam monetariamente o contexto cultural actual, caracterizado por esses públicos mais disponíveis a conceber a necessidade de diversificação da televisão nomeadamente no que se refere aos assuntos LGBT, como aqueles que representam uma comunidade que reclama, progressivamente, o seu lugar nas sociedade ocidentais de hoje. Nesta perspectiva, a tomando o exemplo Espanhol, que se demarcou pela necessidade da ficção acompanhar a evolução social real, e não o contrário – em contraposição com o modelo americano, em que a avanços e recuos ao nível social corresponde uma ficção igualmente periclitante e díspar em termos de qualidade das representações de personagens LGBT –, traduz-se a dicotomia que popula a ficção televisiva actual e se estende para os demais meios: o que o público LGBT reclama é a verificação prática do direito à visibilidade, não através de uma representação empática das suas realidades, mas precisamente pela absorção/integração não condescendente de personagens LGBT, cuja construção corresponda à efectivação autêntica do direito à indiferença, que, por sua vez, se coadune com uma proporção real, se apresente numa perspectiva igualmente multidimensional e que assente numa intenção de materializar uma aceitação que não deveria ser algo que tem que ser almejado ou desenvolvido, mas sim algo de inerente e inquestionável.
Francisco Rodrigues
Júlia Gradim
Henrique Sousa
Renata Ramos
Tiago Cruz
UCP SI
